Durante décadas, el cine de terror convirtió la sexualidad femenina en un motivo de castigo y reservó la supervivencia para protagonistas que respondían a determinados códigos morales. La teoría de Carol J. Clover permite examinar cómo el género reprodujo estereotipos sobre las mujeres, incluso cuando comenzó a representarlas como capaces de enfrentarse a sus agresores.
La noche de Halloween, Laurie Strode se queda cuidando a dos niños mientras sus amigas salen a divertirse. Es responsable, observadora y poco interesada en las aventuras sexuales que ocupan las conversaciones de las otras jóvenes. Cuando aparece Michael Myers, el asesino que acecha las calles de Haddonfield, Laurie consigue sobrevivir a sus ataques. Sus amigas, en cambio, mueren. Estrenada en 1978, Halloween, de John Carpenter, contribuyó a popularizar una fórmula cinematográfica en la que las decisiones personales de las mujeres parecían prefigurar su destino.
Durante los años siguientes, numerosas películas de terror repitieron una distribución semejante, ya que las jóvenes sexualmente activas, despreocupadas o interesadas en las fiestas eran eliminadas, mientras que una protagonista más prudente lograba llegar al enfrentamiento final. La violencia proporcionaba el espectáculo y las diferencias entre las víctimas sugerían una interpretación moral que el público podía reconocer sin necesidad de explicaciones.
La investigadora estadounidense Carol J. Clover encontró en estas películas un fenómeno que merecía estudiarse. En 1987 publicó el ensayo Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film y, cinco años después, desarrolló sus argumentos en Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film. Allí se consolidó el concepto de «Final Girl», la última joven que permanece con vida y termina enfrentándose al agresor.
Clover examinó especialmente el slasher, un subgénero caracterizado por asesinos que persiguen y matan sucesivamente a sus víctimas. Entre sus ejemplos figuran La matanza de Texas (1974), Halloween (1978) y Viernes 13 (1980). Aunque presentan diferencias importantes, identificó una figura recurrente: una muchacha inteligente, vigilante, capaz de advertir el peligro antes que sus compañeros y, con frecuencia, distante de las conductas sexuales atribuidas a otras jóvenes.
La superviviente solía distinguirse por su apariencia y su comportamiento. Clover observó que algunas protagonistas tenían nombres considerados ambiguos o masculinos y características que el cine asociaba tradicionalmente con los hombres. Su capacidad para actuar aparecía acompañada de una feminidad menos sexualizada que la de sus compañeras.
Esta construcción plantea una contradicción. La protagonista demuestra inteligencia, valentía y capacidad para defenderse, pero el relato parece exigirle una conducta particular antes de concederle esas cualidades. La sexualidad de otras mujeres queda asociada a la exposición al peligro, mientras que la prudencia de la superviviente adquiere un valor casi ejemplar.
Sin embargo, Clover no sostuvo que todas las víctimas murieran por mantener relaciones sexuales ni que la virginidad garantizara la supervivencia. Su investigación fue más allá de esa asociación: examinó cómo el cine de terror organizaba la identificación del público con personajes masculinos y femeninos.
En muchas películas, el espectador observa inicialmente la persecución desde la perspectiva del asesino. A medida que avanza la historia, esa identificación cambia. El miedo, la vulnerabilidad y, finalmente, la resistencia de la protagonista pasa a ocupar el centro del relato. Clover encontró especialmente significativo que un género dirigido en buena medida a espectadores masculinos pudiera llevarlos a identificarse con una mujer aterrorizada que termina convirtiéndose en heroína.
La Final Girl cuestionaba así una convención cinematográfica: los hombres podían reconocerse en el sufrimiento y la valentía de un personaje femenino. Pero esa posibilidad coexistía con otra regla menos emancipadora, según la cual la protagonista debía alejarse de determinados atributos asociados a la feminidad para asumir el papel de quien combate al agresor.
El problema no reside en que Laurie sea reservada o prefiera quedarse trabajando mientras sus amigas salen. Esas decisiones forman parte de su libertad personal. La dificultad surge cuando la narración atribuye mayor valor a unas formas de ser mujer que a otras, especialmente si el castigo de las segundas se convierte en una fuente recurrente de entretenimiento.
La crítica cinematográfica feminista ha estudiado esta relación entre representación, deseo y violencia desde distintas perspectivas. Laura Mulvey, en su ensayo Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), analizó cómo el cine narrativo clásico organizaba con frecuencia el placer visual en torno a una mirada masculina que convertía a las mujeres en objetos de contemplación. Aunque su trabajo no se ocupaba específicamente del slasher, permite comprender parte de la tradición visual que estas películas heredaron.
El cuerpo femenino podía presentarse como espectáculo erótico y, poco después, como escenario de violencia. La cámara, el montaje y la construcción de los personajes contribuían a establecer diferencias entre las mujeres que debían ser observadas, las que podían ser castigadas y aquella a quien finalmente se le permitía resistir.
En 1996, Wes Craven estrenó Scream, una película que convirtió las reglas del cine de terror en parte de su argumento. Sus personajes conocían los códigos del género y discutían abiertamente las conductas que, según las convenciones cinematográficas, podían provocar su muerte. La película utilizó ese conocimiento para cuestionar las expectativas del público.
Sidney Prescott, su protagonista, introdujo una variación significativa. Mantiene relaciones sexuales y sobrevive, contradiciendo la regla popular según la cual una joven sexualmente activa debía morir. La película no elimina todos los estereotipos del género, pero permite que su protagonista tome decisiones sobre su sexualidad sin que estas determinen necesariamente su destino.
La transformación tampoco fue definitiva. Investigaciones posteriores han mostrado que algunas películas sustituyeron la exigencia de virginidad por otras normas sobre la conducta sexual femenina. Cambiaban los límites del comportamiento permitido, aunque persistía la tendencia a juzgar a las mujeres según sus decisiones íntimas.
En producciones contemporáneas, el terror ha encontrado otras formas de representar la experiencia femenina. La bruja (2015), de Robert Eggers, presenta a Thomasin, una joven sometida a la vigilancia religiosa y familiar en la Nueva Inglaterra del siglo XVII. Su historia examina el miedo a la sexualidad femenina y las consecuencias de convertir el cuerpo y la conducta de las mujeres en objetos de sospecha.
En Midsommar (2019), de Ari Aster, Dani atraviesa el duelo, una relación afectiva deteriorada y una experiencia colectiva cada vez más perturbadora. Su desenlace admite interpretaciones contrapuestas: puede parecer una liberación emocional, pero también muestra los mecanismos mediante los cuales una comunidad absorbe y manipula el sufrimiento individual.
Ninguna de estas protagonistas corresponde exactamente al modelo clásico descrito por Clover. Su importancia radica en que amplían las posibilidades del terror para representar a mujeres contradictorias, vulnerables, enfadadas o capaces de ejercer violencia, sin convertirlas necesariamente en ejemplos de virtud.
Estas historias también obligan a revisar una asociación que durante mucho tiempo pareció natural: la idea de que la feminidad, el deseo o la apariencia física son incompatibles con la inteligencia y la capacidad de defenderse. Una mujer no necesita renunciar a su sexualidad para convertirse en protagonista de su propia historia.
Casi medio siglo después de Halloween, la Final Girl sigue siendo una figura útil para analizar el cine. Su evolución permite observar avances en la representación femenina, pero también reconocer las viejas reglas que sobreviven bajo nuevas formas. La cuestión ya no consiste únicamente en descubrir quién llegará con vida al final de la película, sino en examinar por qué ciertas mujeres deben justificar sus decisiones personales incluso cuando están luchando por sobrevivir.
Referencias
Clover, C. J. (1987). Her body, himself: Gender in the slasher film. Representations, 20, 187–228. https://doi.org/10.2307/2928507
Clover, C. J. (1992). Men, women, and chain saws: Gender in the modern horror film. Princeton University Press. https://www.jstor.org/stable/j.ctvc7776m
Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), 6–18. https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6
Wright, J. (2016). Monstrous schoolgirls: Casual sex in the twenty-first-century horror film. Journal of Popular Film and Television, 44(4), 183–193. https://openknowledge.nau.edu/id/eprint/2939/
